Vision Ultime de Paul Gauguin ©

20 septembre 2020

LIVRE DECOUVERTE !

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GAUGUIN

Michel DESVINS, Éditions les Trois Colonnes

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Librairie PAYOT, Suisse
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Les Trois Colonnes - Librairies Autrement

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25 août 2019

Le réveil de l'Archée ! What a Joke !

  Travail et longeur de temps font plus que force ni que rage !

                      Dossier_de_presse_Stop_2020_Le_dernier_Gauguin

                                
        L’improbable rencontre avec cette oeuvre majeure, "PO – La Transfiguration idéale",

s’est transformée au fil des ans, en une sublime révélation.

Le difficile parcours d’authentification de cette découverte prouvent que Paul Gauguin

était un véritable précurseur de l’abstraction en peinture.

Cet immémorial représente sa Vision Esotérique Enata qu’il a découverte aux Marquises.

     Le testament spirituel de l’artiste est enfin retrouvé.

La conceptualisation de ce Golgotha polynésien primordialiste, à l’instar des calvaires bretons, dévoile son apostasie.

Finalement, cette crucifixion laisse place à l’envol de son âme à partir d’un arbre à pain.

Soit, une danse de mort chamanique.

Les derniers écrits du peintre, cachés depuis des décennies, ne pouvaient pas être compris en dehors de cette oeuvre.

Gauguin est mort athée et en totale harmonie avec ce Sacré Primordial.

Le véritable pédophile protégé par les autorités est enfin dévoilé, clôturant ainsi les avanies sur ce sujet.

Cette expérience a eu le pouvoir de modifier le paradigme des croyances de l’auteur et l’ouverture d’esprit de tous ceux qui ont eu la chance et le plaisir d’approcher ce Talisman.           

 

         LA "TRANSFIGURATION IDEALE selon " PGO ", 

      POUR ELEVER  LA CONSCIENCE DU MONDE ! 

 

 

                                Evolution ou Révolution ?

 

               ENFIN     LA   FIN    DES     MENSONGES  !

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                                                                     WHAT A JOKE  !!!

 

                                                    Sylvie Crussard et l’Institut Wildenstein !                

The Wildenstein Plattner Institute  30 E 20th St, Ste 2FW, New York City, New York, 10003, United States

Elizabeth Gorayeb is an Executive Director at The Wildenstein Plattner Institute based in New York City, New York. Previously, Elizabeth was an Assistant Vice President at Sotheby's.

                           Board of Directors: Stefanie PlattnerCo-Chair- Vanessa Wildenstein Co-Chair          

                           Elizabeth Gorayeb Treasurer and Secretary.  (The Wildenstein Plattner Institute)

                                                   Consultants : Sylvie Crussard

                                                                               *******************************

Histoire orale avec Sylvie Crussard Interviewer: Elizabeth Gorayeb avec Jennifer Gimblett Interviewé: Sylvie Crussard Date de l'entretien: 16 septembre 2020 Lieu: Remote (NY, NY et Paris, France) Transcrit par: Josie Naron Durée de l'entretien: 01:09:49

 ELIZABETH GORAYEB: Je suis Elizabeth Gorayeb, et je suis ici aujourd'hui avec Sylvie Crussard. Nous sommes le 16 septembre 2020 et nous enregistrons une histoire orale pour la série d’histoire orale Paul Gauguin du Wildenstein Plattner Institute.

EG : Sylvie Crussard, ai-je votre permission pour enregistrer cette interview?

SYLVIE CRUSSARD: Oui, bien sûr.

EG: Merveilleux. Super, merci beaucoup d'être avec nous, Sylvie. Alors que nous en avons discuté, j'aimerais avoir une petite introduction personnelle de votre part, et surtout, Sylvie, comment êtes-vous entré dans le domaine de la recherche en histoire de l'art? Vous pouvez donc remonter aussi loin que vos débuts de travail pour le Wildenstein Institute, lorsque vous avez commencé à travailler pour le Wildenstein Institute, ou même avant. Je vous laisse donc le soin de remplir ce premier vide.

 SC: Eh bien, Liz, je dois dire que travailler pour le Wildenstein Institute a été mon tout premier emploi, car je venais de terminer mes études. Qui, par erreur, n'étaient pas de l'histoire de l'art, à part un peu de formation. Mais mon objectif principal était la science politique.

EG: Oh, intéressant. Et où était-ce, Sylvie?

 SC: C'était une erreur totale. Je n'aurais jamais dû étudier la science politique, mais finalement, je l'ai quand même fait, alors je l'ai terminé. Et au cours de la dernière année, j'ai passé trois certificats d'histoire de l'art, parce que c'était très relaxant, pour moi, vous savez, par rapport à la science politique. Ce que je n'ai pas détesté, mais (pause) ce n’était pas du tout ma vocation. Donc, je me détendais, lisais l'histoire des livres d'art, et j'ai réussi –( il fallait quatre certificats pour obtenir une licence, ce qui signifie) - ce qui est le premier diplôme. J'en avais seulement trois. Mais à la fin de mes études, j'ai commencé à chercher un emploi plutôt en histoire de l'art, même si je n'avais aucun diplôme sérieux et aucune qualification sérieuse. Et j'ai trouvé ce travail avec Wildenstein. Et donc, mon premier travail était de travailler sur Monet. Et - eh bien, c'était un travail plutôt solitaire. Mais une fois par semaine est venu un homme qui était un chercheur appelé Rodolphe Walter, qui étudiait la correspondance, la correspondance de Monet. Et c'était amusant, nous nous entendions très bien, vous savez? Parce que nous avons fait toutes ces petites choses comme prendre des cartes, des cartes vraiment détaillées et regarder les courbes qui montrent à quelle hauteur vous êtes, vous savez? Et montrez la forme des collines, et cetera et cetera. Et puis vous diriez: «Si Monet descendait la Seine 15 mètres plus bas, alors le clocher de l'église serait à droite de cette colline. Ou s'il allait dans cette direction, ce serait laissé. Et donc, nous avons essayé de vraiment savoir où les peintures étaient peintes. Et aussi, une autre chose qui était amusante était la datation des correspondances. Parce que, eh bien - [BREAK IN AUDIO]

SC: - c’est une bonne chose à faire, vous savez, car vous devez vous souvenir de chaque détail. Et si l'artiste dit: «J'ai apporté ma chemise aux nettoyeurs», vous devez vous en souvenir, car peut-être dans une autre lettre, il parlerait d'histoire de l'art et il dirait: «Ma chemise a perdu ses boutons. " Vous pouvez donc dater la lettre. Alors, j'ai appris ça avec Rodolphe Walter. Et à part ça, à cette époque, je ne sais pas - je n’ai pas regardé le catalogue Monet depuis longtemps. Mais ce dont je me souviens, c'est que c'était extrêmement succinct. Que sur la page de droite, il y avait six images - chacune, toutes de la même taille, vous savez, comme la taille d'une carte postale. Et sur la page de gauche, il y avait six carrés avec les informations techniques. La même taille. Donc, ce n’était pas très développé. Mais ce qui a été plus développé, c'est la recherche, la partie correspondance, etc., qui a été principalement réalisée par Rodolphe Walter. C’est ainsi que j’ai débuté dans l’histoire de l’art. Je n'avais absolument aucune formation, je dois dire. (rires) Mais ce n’était pas grave, car c’était un travail très facile, vous savez, ce que nous faisions, et c’était amusant. Alors, c’est tout pour Monet.

EG: C’est fascinant que vous vous souveniez des cartes topographiques et que vous essayiez de reconstituer où se trouvait Monet. Et je me demande, est-ce que le processus d’enquête était vraiment la partie la plus amusante pour vous, ou avez-vous commencé à développer une appréciation pour la biographie de Monet? Était-ce plutôt la chasse, ou était-ce l'appréciation de l'art qui vous a vraiment motivé à cette époque?

SC: Eh bien, (fait une pause) l'appréciation de l'art faisait de toute façon partie du travail, parce que vous deviez, vous savez, le comprendre stylistiquement pour dater des peintures, par exemple. Je me souviens - un autre souvenir que j'ai va voir Daniel Wildenstein. Nous l'avons vu très rarement, mais je me souviens qu'il - il (rires) a essayé - j'étais très jeune, très intimidé. Mais je me souviens qu'il essayait de voir si j'étais intelligente ou non, et me demandait: «Est-ce 1873 ou 1874?» Peintures qui n’étaient pas datées. Et donc, il fallait aussi avoir un sens des choses.

EG: Donc, clairement, vous avez gagné la confiance de Daniel Wildenstein, puisque vous êtes resté jusqu'à la fin du catalogue raisonné de Monet, clairement, puis vous avez commencé à travailler sur Gauguin. Comment est-ce arrivé? Quand avez-vous commencé à vous tourner vers Gauguin?

SC: Oh, c'était beaucoup plus compliqué que ça. Parce qu'en attendant, (rires) j'avais découvert ma passion absolue, vous savez, que j'ai découverte dans la trentaine, qui était la danse. Alors, à un moment donné, j’ai dit: «Eh bien, l’histoire de l’art n’est pas vraiment utile. La danse est beaucoup plus utile. » J'ai donc arrêté de travailler dans l'histoire de l'art pendant quelques années. Et je pense toujours que la danse est - vraiment aussi utile, sinon plus utile, que l'histoire de l'art, parce qu'elle est vraiment très utile. Mais de toute façon, c’est beaucoup plus difficile que l’histoire de l’art. Alors, j'ai essayé de - je ne savais rien faire en danse, mais j'ai essayé d'enseigner un peu, et cetera, et cetera. Et il s'est avéré que je ne pourrais jamais gagner ma vie avec ça, parce que je n’étais pas assez formé et aussi, c’est beaucoup plus difficile que les emplois intellectuels. Alors, je suis revenu - j'ai retrouvé la Fondation [Wildenstein Institute] et j'ai dit: «Puis-je revenir?» Parce que je l'avais laissé pendant quelques années, vous savez.

EG: Combien de temps - puis-je interrompre? Quand était-ce exactement, Sylvie, que tu es partie et que tu es revenue?

SC: Euh, de 75 à 78.

EG: Je vois.

SC: Trois ans.

EG: Et le catalogue raisonné de Monet n'était pas encore sorti? Est-ce exact, il est sorti –

SC: Je n'ai travaillé que sur le premier volume. Et à la fin du premier volume, j'ai quitté Paris un moment, je suis allé à Londres un moment. Ensuite, j'ai dû revenir à cause de problèmes de famille. Et puis, j'ai travaillé un peu sur Redon. Mais pas depuis très longtemps, et je pense que c'est à l'époque où j'ai découvert la danse, alors - donc, la chose vraiment intense était la danse, vous savez. Et bien, j'ai dû revenir à l'histoire de l'art pour gagner ma vie. (des rires)

EG: C'est vrai. Alors, pendant que vous étiez à Londres, vous faisiez strictement de la danse? Vous n'étiez impliqué dans aucun type d'art?

SC: Je veux dire, (rires) c'était une période absolument absurde de ma vie, parce que je ne faisais vraiment rien. J'étais - eh bien, c'était aussi la période d'abandon, et des trucs comme ça. (rires) Je veux dire, cela semble absurde de nos jours, de toute façon. Et Londres n’a pas duré - juste quelques mois, vous savez. Puis je suis revenu et j'ai travaillé sur Redon.

EG: Et pour Redon, faisiez-vous des recherches similaires dans le mode avec lequel vous le faisiez - [BREAK IN AUDIO]

SC: Non, non, parce que c'était le tout début du catalogue Redon, donc je faisais de la documentation régulière, constituant des fichiers, et c'était juste la base du catalogue. Mais j'aimais Redon, tu sais. Mais ensuite Redon, je veux dire - j'étais jeune. Je n’aimais pas Redon comme je l’aime maintenant. Je n'ai pas  bien compris la portée de tout cela. Donc, les choses ont vraiment recommencé quand - en 78. Daniel Wildenstein - J'ai dit: "Avez-vous quelque chose que je puisse faire?" Et il a dit: «Eh bien oui, vous pouvez faire Gauguin. Cela pourrait être une bonne chose." Et à cette époque, vous n'aviez pratiquement aucune indication (rires) sur ce que vous devez faire dans votre travail. Donc vous étiez - chez Wildenstein, vous étiez toujours très libre d’organiser votre travail comme vous le vouliez, comme vous le vouliez. Alors, j'ai commencé avec Gauguin, et à l'époque - enfin, à l'époque, la personne qui était sur Gauguin était Douglas Cooper. Qui n’habitait pas à Paris, qui venait de Monaco de temps en temps. Et une fille plutôt gentille, qui était sa secrétaire. Et j'étais sur les dessins, en les organisant. Et puis, j'ai commencé - j'ai aussi commencé à organiser la documentation. Parce que, par exemple, il n'y avait pas de fichiers de correspondance, alors j'ai commencé à collecter la correspondance. J'ai commencé des fichiers sur des collectionneurs. J'ai commencé - plus que des fichiers, vous savez. Super - comment les appelez-vous? - classeurs. Vous savez, ces livres avec des trous, où vous mettez - D'accord, j'ai commencé à créer de nombreuses catégories de documentation. Il y avait tout un mur rempli d'articles de journaux, tout un mur rempli de documentation topographique. Par exemple, si vous voulez voir «Le Pouldu», alors vous avez des cartes de «Le Pouldu», vous avez des photographies de «Le Pouldu», vous avez beaucoup de choses. Et puis, de la documentation sur - je ne connais pas le mot pour - l’état civil. Ce sont les documents que vous collectez auprès des mairies, à votre naissance ou à votre décès, puis aux archives des notaires, pour les successions.

EG: Oui, des dossiers gouvernementaux, des documents gouvernementaux.

SC: Documents gouvernementaux, oui.

EG: Alors, Sylvie, puis-je demander- il me semble que tout cela était un projet très motivé et auto-dirigé pour vous. Cela ne semble pas - et corrigez-moi si je me trompe - que Douglas Cooper venait et vous disait ce qu'il fallait faire. Vous venez de décider de le faire. Est-ce exact?

SC: Eh bien, il ne me demandait vraiment rien. J'étais en charge des dessins; il faisait les peintures.

EG: Je vois.

 SC: Mais je lui envoyais des informations sur les dessins liés aux peintures. Je connaissais les lettres, vous savez, donc je pourrais lui dire, pour ce tableau, il est cité dans telle ou telle lettre, et des trucs comme ça. Mais Douglas Cooper était de toute façon à Monaco. Il a demandé très précisément - Alix De Fontenay, cette autre fille, elle ressemblait vraiment beaucoup à sa secrétaire plus que tout. Elle écrivait ses lettres et classait le papier, et je faisais ce que je pensais devoir être fait. Donc, j’ai toujours été totalement libre de faire ce que je voulais, même sur Monet. (des rires)

EG: C'est vrai. Donc, cela ressemble à l’expérience avec Monet et la datation par correspondance a vraiment façonné ce que vous avez commencé à entreprendre avec les lettres de Gauguin. Comment êtes-vous entré dans les peintures?

SC: Dans quoi?

EG: Les peintures, travail sur les peintures de Gauguin.

SC: Comment ai-je pu travailler là-dessus?

EG: Oui.

SC: Oh, eh bien juste parce que Douglas Cooper est mort.

EG: Je vois. Alors, il a travaillé jusqu'à sa mort, et quand était-ce?

SC: Il est mort en 1984.

EG: D'accord.

SC: Ouais.

EG: Alors, jusqu'où avait-il progressé dans son entreprise? Et il l'a fait tout seul, sa secrétaire vous posant parfois des questions? Est-ce correct?

SC: Je n'ai pas compris.

EG: Lui - Douglas Cooper, puisqu'il n'était pas à Paris, il était à Monaco - il rédigeait lui-même des dossiers avec l'aide d'une secrétaire. Cette secrétaire à Paris travaillait-elle avec vous?

SC: Oui, oui, elle l'était, elle l'était. Mais Douglas Cooper était - eh bien, maintenant nous entrons dans une vraie histoire. (des rires)

EG: Oh, s'il vous plaît dites-le.

SC: (rires) Oui, parce que ce qui s’est passé - c’est l’histoire du catalogue Gauguin. Ce qui s’est passé- je veux dire, après la publication du catalogue en 64 - c’était la première fois  - les gens en général, les gardiens de musée, les marchands, et cetera, avaient une vue sur l’œuvre de Gauguin, vous savez, collectionnées. Ainsi, ils pourraient se faire une idée de ce qu'est un vrai, beau, bon Gauguin classique. Et ce qui s'est passé, c'est que tous les Gauguin, que - Cogniat avait mis en place - ne sont pas tous classiques. Il a mis plein de Gauguin. Et pour une raison quelconque, les gens ont critiqué son catalogue. Surtout il y avait un article de Merete Bodelsen, où elle avait raison parce qu'elle avait les informations danoises, que Cogniat n'avait pas. Elle a donc fait beaucoup de critiques supplémentaires, mais elle a également critiqué sa façon de travailler. Et puis, il y avait un article anonyme dans certains - je pense, j'oublie quel papier, un journal anglophone, peut-être un journal britannique - anonyme, de Douglas Cooper, où (rires) vraiment Douglas Cooper a trempé sa plume et - - pour le sang de Cogniat, vous savez. Il a dit que le catalogue était rempli de faux, et donc - je veux dire, je n’étais pas là. Je ne travaillais pas encore sur Gauguin, c'était en 66, 65, 66. Mais maintenant, je me rends compte en regardant les dossiers que le pauvre Cogniat a dû être très malheureux, et injustement, parce que son travail était en fait très honnête, très solide et très sensible. Alors qu’après 66 et dans les années 70 et 80 a commencé une période de gravité pour les œuvres de Gauguin. Ainsi, sous la direction, Douglas Cooper est probablement allé voir Daniel Wildenstein, et a dit: «Vous voyez, Bodelsen a critiqué le catalogue, et votre catalogue est rempli de faux, vous devez le refaire ». Donc, on lui a donné la direction, vous savez, et il n'a éliminé qu’une douzaine d'œuvres. Et quand j'ai commencé à travailler sur Gauguin, nous étions absolument au milieu de cette période. Donc, Douglas Cooper était censé - eh bien, il a réécrit le catalogue, mais je ne sais pas si je devrais le dire ou pas, mais je ne pense pas qu’il l’a mieux écrit que Cogniat le saviez-vous. Parce que Cogniat utilisait des documents, bien sûr, c'était sous une forme très succincte, mais quand même, il utilisait des lettres et faisait des comparaisons avec des dessins. Et Cooper faisait beaucoup plus - un travail beaucoup plus rapide. C’est donc ce qui se passait à l’époque.

EG: Et donc, Cogniat a fait l’objet de la critique anonyme et stratégique de Douglas Cooper. Comment les Wildenstein ont-ils réagi à cela? Parce que leur nom, bien sûr, est sur le catalogue raisonné de 1964.

SC: Eh bien, je n’étais pas là, vous savez. Mais tout ce que je peux voir, c'est que Cogniat a dû être fortement critiqué - injustement, à mon avis. Et ensuite, pendant quelques années, on trouve des petites pages, des pages griffonnées, dans les archives des œuvres, où les décisions ont été prises par un comité composé de Douglas Cooper, Raymond Cogniat et Daniel Wildenstein. Et donc, il y avait déjà un comité à l'époque. Et je pense que le pauvre Cogniat a dû être malheureux. (des rires)

EG: Eh bien, certainement. Alors, parlez-vous - il y avait un comité après la publication du catalogue 64?

SC: Dans les années 70 ou quelque chose comme ça.

EG: Dans les années 70, je vois.

SC: Mais il n’a pas été appelé le comité, vous savez, parce que c’est soi-disant Daniel Wildenstein qui a eu le dernier mot. Mais pendant une période, je crois que Douglas Cooper a dû avoir la voix la plus forte. Vous savez, c'était un homme très extraverti.

EG: Oui.

SC: Un peu comme une trompette, tu sais? (rires) Donc, nous nous sommes amusés avec lui. (rires) Mais je ne pense pas que son travail l’était - je préfère le travail de Cogniat.

EG: En effet. Alors, quand Douglas Cooper meurt en 1984, qu’arrive-t-il à ses fichiers et qu’arrive-t-il au projet?

SC: Eh bien, ce qui s'est passé à ce moment-là en 84, c'est que Victor Merlhès a publié son incroyable correspondance avec des notes de bas de page, qui sont plus développées, sinon aussi développées que les lettres, vous savez. Donc, jusqu'alors, le modèle idéal des historiens de l'art était John Rewald, vous savez, l'histoire de l'impressionnisme, du postimpressionnisme, avec l'utilisation des lettres. Une sorte d'approche scientifique. Mais Merlhès a fait l'approche mille fois plus pointu, je ne connais pas le mot anglais, mais encore beaucoup plus précis. C'était un autre niveau de recherche, vous savez? Parce qu'il est entré dans des archives auxquelles personne n'aurait jamais pensé. Donc, cela est devenu, pour moi, le modèle. Donc, j'ai recueilli plus d'informations. Eh bien, je n’étais pas responsable uniquement des dessins à l’époque; J'avais aussi les peintures. Donc, je viens de développer le - la collecte de matériel. Comme je vous l'ai dit, les archives, la correspondance et des trucs comme ça. Et puis, vint la grande exposition Gauguin de 1988, 1989. C'était une autre date dans l'histoire de l'art, car c'était un très bon catalogue. On nous a dit, si je m'en souviens bien, que j'ai peut-être tort ou raison ou tort, mais qu'ils avaient une énorme équipe qui travaillait là-dessus avec beaucoup de jeunes assistants. On nous a dit 30 personnes, je ne sais pas de toute façon. Alors, c'est devenu le modèle. Donc, à un moment donné, quand j'ai commencé - j'ai commencé à réécrire ceux de Cooper, parce que Cooper est mort juste avant d'avoir fini. Et je ne me souviens pas comment cela s’est passé, mais j’ai commencé à réécrire son travail, car il n’était scientifiquement pas à la hauteur - ni des Merlhès, ni même des normes d’exposition 88, 89.

EG: Je vois. Donc, dans le sens où Cooper faisait du one man show, et ne frappait pas aux portes des archives et ne creusait pas vraiment dans la recherche de provenance comme l’ont fait ces deux sachant.

SC: La recherche sur la provenance est un phénomène plus récent. Mais bon, on a toujours fait - bien sûr, ça - Cooper était plus, je ne dirais pas un one-man show, mais il était un généraliste. Et il écrivait simplement ses trucs facilement à Monaco sans beaucoup d'informations scientifiques. Donc, je ne me souviens plus comment j'ai recommencé la réécriture - j'ai commencé à réécrire son avis. Mais bien sûr, c’était naturel, car Cooper n’avait pas lu Merlhes, par exemple. Il fallait lire Merlhès pour publier un bon catalogue. Donc, à partir de là, tout a dû être réécrit. Mais je me souviens que j'ai demandé à Daniel Wildenstein de changer la formule du catalogue de la formule de Monet, (rires) qui était si maigre, à la formule d'exposition de 1988, 1989, qui était beaucoup plus développée. Et Daniel Wildenstein a dit oui, vous savez, et c'est ainsi que le catalogue est devenu non seulement un catalogue raisonné mais une critique de catalogue, ce qui signifie que vous avez la permission de développer - comme les intentions de l'artiste, son objectif précis dans chaque tableau, etc. , etc.

EG: Et c'est vraiment devenu votre spécialité, Sylvie.

SC: Je ne sais pas, non, je pense que tout le monde peut faire ça.

EG: Eh bien, je pense que vous êtes dans une position unique. Vous avez accumulé une mine de connaissances en travaillant sur ces fichiers pendant si longtemps, non seulement la documentation que vous avez collectée, mais il semble que vous soyez une ressource pour de nombreux chercheurs de Gauguin qui travaillent aujourd'hui. Pouvez-vous parler un peu de certaines des personnes que vous avez rencontrées au cours de votre temps en tant que chercheur résident de Gauguin, et de certaines archives ou découvertes que vous avez rencontrées dans votre position qui auraient été inconnues ou n'ont pas été accessible à des gens comme Douglas Cooper ou même John Rewald?

SC: Je n’ai pas tout compris. Vous demandiez quelles archives, par exemple, nous avons rencontrées.

EG: Oui. Archives et autres découvertes que vous avez rencontrées.

SC: Eh bien, la principale archive que nous avons découverte était la seule personne qui a vraiment travaillé sur Gauguin, parce que - Alix de Fontenay, la secrétaire de Cooper, elle est restée. Mais elle n’était pas vraiment une chercheuse, c’était une fille vraiment sympa, mais elle n’était pas vraiment une historienne de l’art. Mais à un moment donné, une fille appelée Martine Heudron est arrivée, qui était une personne incroyablement têtue et précise. Nous avons donc décidé d’explorer les archives notariales de la famille de Gauguin, en les déterrant, vous savez. Et puis, nous les avons lus ensemble, et nous les avons interprétés ensemble, et nous avons obtenu cette énorme archive familiale, que nous avons ici. Et nous avons dû apprendre les types de documents existants. J'oublie les noms, mais ce ne sont pas que des successions, vous savez, ce sont des choses beaucoup plus compliquées et financières. Et nous avons découvert Gauguin - la fortune du côté paternel, qu’ils avaient un peu d’argent. Puis j'ai recherché beaucoup sur Flora Tristan. Et nous avions aussi ses fichiers de succession dans les fichiers de matériel de notes. Et c'était très amusant. Mais nous avons fait des millions de choses, vous savez, dans ce domaine. Et pour les dossiers notariaux aussi, j’ai reçu une partie du dossier notarié de Schuffenecker, que je n’aurais jamais dû obtenir, mais il me les a données. Et pendant longtemps, j’ai été gêné, car ils n’étaient pas censés être publiés. Mais maintenant, le temps est écoulé et je pense qu'ils peuvent être publiés. Qu'en est-il d'autre des documents? Eh bien, vous savez, collecter des lettres, c’est un travail lent. Mais c’est toujours amusant aussi, car c’est ainsi que vous lisez l’histoire. Parce que vous ne collectez pas seulement les lettres de Gauguin; vous collectez des lettres qui parlent de Gauguin, des lettres adressées à Gauguin, puis vous les mettez toutes dans le même livre, vous savez. Ainsi, vous pouvez voir l'histoire se développer. Et puis, vous devez les refaire, ce qui est un - à certains moments. Quand il était à Tahiti, Gauguin sortait ses lettres, parce qu'il y avait si peu de bateaux, vous savez, et ils ont pris tellement de temps. Alors, il a mis des dates sur ses lettres. Mais par exemple, en 1889, il ne date pas ses lettres. Et donc, Malingue [sic, Merlhes] les a publiés, mais il a fallu changer complètement l'ordre des lettres, ce qui implique - ce qui permet de changer ou de modifier, disons, la date à laquelle il séjourne au Pouldu ou à Pont- Aven, tu sais, il va et vient entre les deux. Il faut donc essayer de comprendre pour pouvoir essayer de deviner si telle ou telle peinture, comme Le Christ jaune ou et cetera, si elle a été réalisée au Pouldu ou à Pont-Aven, si elle a été réalisée au Pouldu d'après un dessin de Pont-Aven, par exemple, ou des trucs comme ça. Donc --

EG: Et ces lettres que vous rencontrez et que vous sortez, comment trouvez-vous ces lettres? Vous sont-ils présentés par d'autres chercheurs, ou êtes-vous en voyage pour les rechercher?

SC: Non, c’est quelque chose qui devrait être fait - chaque fois qu’il y a un catalogue raisonné, les documentaristes qui travaillent sur la documentation devraient regarder les catalogues des marchands d’autographes, les catalogues de vente. Cela doit être fait systématiquement si vous travaillez sur un artiste, car vous trouvez beaucoup de choses. Et donc, c’est ce que nous avons fait. Nous sommes allés dans tous les petits magasins des marchands d’autographes et avons regardé leurs catalogues de 20 ans à 2003 ou 2001. Mais depuis, cela n’a pas été fait, et cela devrait être fait, vous savez.

EG: Exact, et donc, j'imagine que les méthodes de recherche d'aujourd'hui, bien sûr, sont très différentes de ce qu'elles étaient quand vous avez commencé –

SC: Oui.

EG: - avec le catalogue raisonné Gauguin. Pouvez-vous parler un peu de ce qui a changé et si vous comptez plus sur la recherche sur Internet que par le passé?

SC: Dans le passé, les choses n'étaient pas en ligne, vous n'y aviez donc pas accès. Maintenant, c'est un grand, énorme progrès, que les gens peuvent consulter des choses qui sont en ligne. Ainsi, la recherche de provenance a certainement fait un énorme pas en avant. Mon opinion, si je puis dire quelque chose, (rires) est que l'histoire de l'art se transforme beaucoup en examens médico-légaux et en recherche de provenance. Et que l'aspect sensible de celui-ci est - moins important, vous savez. Les proportions ont changé. Avant cela, les aspects sensibles étaient les  avant tout, et maintenant, ce n’est plus le cas. Mais je pense, bien sûr, que vous avez besoin de la recherche scientifique et si c'est possible, bien sûr, vous devriez le faire. Mais alors, vous devez également développer une certaine fermeté dans votre vision personnelle d'un artiste.

EG: Pensez-vous que le passage de la vision de l'artiste à la recherche de provenance est dû au fait que les gens ont peur des faux et veulent des preuves?

SC: Bien sûr, et ils ont raison. Vous devez avoir toutes les preuves qu'il est possible d'obtenir, et de nos jours, il est beaucoup plus facile d'obtenir plus de preuves. Alors, bien sûr, vous devez le faire. Mais je pense que depuis les années 1990, où les prix se sont multipliés, depuis que l'art est devenu une telle affaire financière, la tendance, la tendance parallèle est de s'appuyer ou de demander toutes ces garanties, garanties scientifiques, qui ne sont pas encore les seules garanties ni peut-être les meilleures. Je pense que beaucoup de gens se sont lancés dans le secteur de l’art, et ils ont peur de prendre des décisions, car ils n’en savent pas assez. Et c’est une tendance qui ne diminue pas. Ça se propage plutôt, je dirais. Et c’est un peu triste. (des rires)

EG: Quels sont certains des aspects stylistiques de Gauguin qui, selon vous, sont très importants pour son art, mais qui sont souvent négligés, en particulier lorsque les gens, comme vous le dites, n’accordent pas autant d’importance à une approche connaisseur. Y a-t-il certains éléments stylistiques qui vous semblent essentiels au travail de Gauguin? (diaphonie)

SC: C'est une question très, très vaste. [BREAK IN AUDIO]

SC: Cela me ramène à la fin de la première histoire que je vous ai racontée à propos de l’appréciation du travail de Gauguin et de la période de gravité qui s’est étendue - la gravité s’est étendue dans les années 1970 et 1980. Mais c'était - je veux dire, c'était - vous ne pouvez pas le lui reprocher. C'est une sorte de quoi - une tendance générale. Et c'était - même les gens intelligents étaient dedans. Mais ensuite, (pause) nous avons commencé chez Wildenstein, nous avons commencé à inverser lentement la tendance. Parce que Gauguin est en fait un expérimentateur féroce [sic]. Et toutes les œuvres expérimentales avaient été éliminées ou refusées, parce que, par exemple, il y a beaucoup, beaucoup de dessins expérimentaux, même plus que des peintures. Et ils ont été présentés, ils ont été refusés immédiatement. Même Daniel Wildenstein, qui était un grand amateur d'art et connaisseur, il était dans ça, parce que tout le monde était dans ça. Et puis, enfin, je me souviens d'un jour où - parce qu'il y avait des dessins expérimentaux, par exemple, dans des carnets de croquis bien connus. Et j'ai en quelque sorte rassemblé des dessins expérimentaux d'un type, par exemple, des dessins expérimentaux dynamiques. Et puis d'un autre genre, par exemple, ses dessins expérimentaux de type illustration. Ou des dessins expérimentaux arrondis. Je les ai rassemblés en groupes, sur des feuilles volantes. Et aussi, associez-les à des choses reconnues comme des Gauguin, car elles étaient dans des carnets de croquis. Et je me souviens de les avoir amenés à Daniel Wildenstein, et il a dit: "Eh bien, si celui-là est Gauguin, parce qu'il en a un très similaire dans le carnet de croquis, alors tous sont Gauguin." Et à partir de ce jour, des dizaines de dessins expérimentaux ont été acceptés. Et j'étais jeune, j'ai été frappé par sa faculté de décision. Parce que je pensais qu'ils avaient raison, probablement, mais il vient de prendre la décision. C'était impressionnant. «Tous ont raison.» (des rires) .  Et cela a changé la vision que nous avions du travail de Gauguin, car ensuite vinrent des travaux expérimentaux ou des travaux réalisés rapidement dans une matière très sale, mais encore - des travaux spontanés. Et donc, nous avons commencé à réintégrer progressivement Gauguin à partir des années 90 sur de nombreux aspects, et c’est de notre point de vue ici, dans le catalogue Gauguin, c’est très clair et c’est fait, vous savez, pratiquement. Toutes les œuvres qui avaient été rangées dans des boîtes comme n'étant pas de Gauguin, vous savez, pratiquement - je veux dire, pratiquement toutes, il y a peut-être des exceptions, ont été réintégrées dans le catalogue. Mais je ne sais pas comment cela - à quel point cette vision est répandue. Je ne suis pas sûr qu’à part le catalogue Gauguin, tout le monde est facilement d’accord. Je ne sais pas vraiment. Mais la vision des œuvres de Gauguin a certainement changé à partir des années 90.

EG: Mm-hm. Puis-je vous demander - comment, pendant que vous travaillez sur le catalogue raisonné, gérez-vous les critiques qui pourraient vous être présentées, ou les contradictions à l’œuvre que vous avez déjà en cours? Cela arrive-t-il souvent? Changez-vous d’opinion très souvent pendant que vous travaillez? (diaphonie)

SC: Non, parce que - tout d’abord, nous ne sommes pas publiés, donc il n’y a rien à critiquer. Lorsque nous publierons, alors, vous savez, les critiques arriveront. Mais ensuite, bien sûr, nous essayons de prévoir la critique, et lorsque nous publions, nous essayons d'expliquer les raisons pour lesquelles nous faisons tel ou tel choix. Mais tant que nous ne publions pas, vous n’obtenez aucune critique. (des rires)

EG: Il semble que les historiens de l'art veulent aujourd'hui être très succincts dans leurs réponses, car ils ne cherchent pas à justifier pourquoi ils sont arrivés à une conclusion sur une œuvre d'art.  Mais êtes-vous en train de dire que vous seriez prêt à expliquer pourquoi vous pensez que l’œuvre d’art est en fait une œuvre d’art? [BREAK IN AUDIO]

SC: Si vous développez une peinture, vous devez essayer de convaincre les gens. (rires) Alors, vous donnez votre argument. (soupire)  vol plagiat, analyse.

EG: Bien sûr.

SC: Il semble absurde de ne pas donner d'arguments. Ce n’est pas facile, vous savez.

EG: C'est vrai, c'est vrai.

SC: Ainsi, par exemple, j’ai parlé de - Pont-Aven est une période très expérimentale. Donc, il y a des astuces que Gauguin développe, des manières de représenter, par exemple, la végétation comme s'il s'agissait d'une sculpture simplifiée, ou - enfin, beaucoup d'astuces stylistiques et autres astuces. Donc, il y a une partie dans ce que vous écrivez où vous devez en parler, mais c’est difficile, car c’est une question de sensibilité ou de sentiment, vous devez choisir vos mots très soigneusement et utiliser le moins de mots possible. Ce n’est pas une chose facile à faire, vous savez? Ou du moins, c’est une chose artistique à faire. Il faut avoir un bon pressentiment pour le faire, tu sais, un peu de goût ou (rires) peu importe.

EG: Pouvez-vous donner - pouvez-vous penser à un exemple d'une œuvre qui a été largement mise en doute mais qui vous semble tout à fait juste? 

SC: Non, non, je ne peux penser qu'à de grands, énormes exemples. (rires) Eh bien, non, mais - oui, voyons voir. Eh bien, par exemple, dans la succession de Marie Henry, Marie Henry avait des œuvres de Gauguin, qu'elle a laissées chez elle. Et ils ont été photographiés. Donc, vous avez des photographies de Marie Henry de certaines œuvres, et quand je suis arrivé à - quand j'ai commencé à travailler sur Gauguin, au moins la moitié de ces œuvres étaient considérées comme n'étant pas de Gauguin. Et finalement, nous les avons réintégrés, un par un, jusqu'à, par exemple, je ne sais pas si vous vous souvenez de ce linteau de cheminée, qui était attribué à Sérusier. Et qui est probablement encore attribuée à Sérusier. [BREAK IN AUDIO]

SC: C’est - non, non, ce n’est pas (Jeanne d’Arc?), C’est dans la même pièce, mais c’était sur la cheminée, c’est une petite chose horizontale et étroite. Avec des danseurs bretons. Nous avons eu des rencontres avec Caroline Boyle-Turner –

EG: Ah, oui. D'accord.

SC: - que j'aime vraiment beaucoup, vous savez. Et nous avons eu une réunion collective entre le comité Gauguin et la réunion Sérusier. Et tout le monde a défendu son point de vue. Et bien, je veux dire, je vais vous dire quelque chose, (rires) que vous n'aimerez pas. Mais je pense - genre, je suis sûr que c’est de Gauguin. Je suis sûr et certain. Je n’étais pas - quand je l’avais fait - lorsque les aspects expérimentaux de Gauguin avaient été découverts, j’avais une autre vision de Gauguin. Et un jour, après avoir eu une vision claire des aspects expérimentaux de Gauguin, un jour, j'ai vu le linteau, que j'avais vu plusieurs fois auparavant, mais je ne le regarde pas tous les jours, car il était dans les boîtes de Serusier. Et puis, j’ai dit: «Mais c’est Gauguin!» Juste parce que je sentais que certaines lignes devaient être  Gauguin. C’est parce que la vision du travail de Gauguin avait changé entre-temps. Et donc, maintenant, j'en suis aussi sûr - en tant qu'historien de l'art, vous ne pouvez jamais dire que je suis sûr, parce que vous êtes sûr que vous vous tromperez de toute façon de toute façon. Mais maintenant, je suis sûr que c'est de Gauguin. Mais je pense que Caroline hésite encore, car la dernière fois que je l’ai vue, elle m’a dit: «Je n’ai pas la solution miracle.» Mais pour moi, c'est amusant. Et je sens - c'est ma philosophie du catalogue raisonné. Si nous voulons le cataloguer, nous le cataloguons. Et si elle veut le cataloguer, elle le catalogue aussi. Et cela montrera aux gens que - cela prouvera aux gens que l’histoire de l’art n’est pas une science précise. Parce que (soupire) je pense - si cela arrive, je ne pense pas que cela arrivera - mais si cela arrivait, je penserais que c’est vraiment hilarant. (rires) Et ce serait une bonne preuve que - eh bien, l'histoire de l'art est une activité très vivante.

EG: C'est, et - puis-je vous demander, certains des chercheurs avec lesquels vous avez travaillé, qui ont été ceux qui ont vraiment influencé votre réflexion sur Gauguin?

SC: Je dois dire que je vais vous décevoir, mais je ne dirais personne. Merlhès, peut-être. Merlhès m'a impressionné par son travail.

EG: Maintenant, je change un peu de sujet. Gauguin - beaucoup de gens aiment parler de la controverse qui entoure Gauguin en tant qu'Européen blanc se rendant à Tahiti et fétichisant les jeunes femmes tahitiennes. Cette caractérisation de Gauguin a-t-elle eu un effet sur vous et votre appréciation –

 SC: (gémit) Jamais, jamais –

23 EG: - de son travail?

SC: - jamais. (rires) C'est un - je veux dire, je ne suis pas vraiment censé lire beaucoup sur la période tahitienne, mais j'ai quand même lu - j'ai essayé de trouver des choses sur Internet sur les habitudes sexuelles tahitiennes. Et j'ai lu un type qui était un médecin qui semblait assez sérieux. Et apparemment - eh bien, ce qui s’est passé en fait, je veux dire, comme dans - nous n’étions pas là. Mais je pense à ce que dit Gauguin, ce qui est probablement vrai, il dit: «Je veux une femme. Je veux vivre avec une femme. Alors, les gens de son quartier ont dit: «Ah oui? Eh bien, il y a une famille là-bas, dans cet autre village, qui a une jeune fille, et elle est prête à - à se marier. " Alors, il y va, et il parle avec les parents. Les parents lui demandent: «Êtes-vous un homme bien?» Et Gauguin dit, (rires) "Eh bien, oui." Et ainsi, ils disent: «Eh bien, notre fille peut vous accompagner. Et elle reviendra dans une semaine. Et si elle veut rester - si elle ne veut pas rester avec vous, elle restera avec nous. " Alors, c’est ce qui s’est passé. Et la fille est retournée dans sa famille, mais elle est retournée chez Gauguin. Et j'ai lu dans ce livre que c'était ainsi que les choses étaient faites, que les filles étaient considérées comme matures pour avoir des relations sexuelles quand elles avaient 13 ans? Et avoir une expérience sexuelle était - c'est ce que dit ce livre - considéré comme un avantage. Et ils avaient leur avis à donner sur le partenaire. Et donc, apparemment, Gauguin a fait quelque chose qui était absolument dans les traditions tahitiennes. Aussi, attendez une minute, j'ai lu quelque chose - où ai-je lu cela? Oh, récemment. (pause) Je pense - apparemment, parce que c’est censé être une légende initiée par Fourier ou des gens comme ça - vous savez, Diderot - que les filles tahitiennes ont fait l’amour très facilement. Mais j'ai lu quelque chose la semaine dernière, j'oublie où, où apparemment ce n'était pas   légende totale du tout. De toute façon, les mœurs sexuelles étaient beaucoup plus libres à Tahiti qu'en France. Et j’en suis sûr - en France, les relations sexuelles étaient horriblement compliquées à la fin du XIXe siècle. Il fallait recourir à - (français, gousette?), Tu sais, des jeunes filles, grisette, cousette, qui étaient alors déshonorées. Ou vous deviez payer régulièrement (français, famillegère?), Et cetera, et cetera. Mais c'était très compliqué, car dans les années 1880, 1890, il fallait encore garder cette façade de virginité. Ce qui s'écroulait, mais le grand changement est survenu vers 1889, 1890. Il a commencé à s'effondrer complètement, la question sexuelle. Commencé à changer, mais très lentement. Et la bourgeoisie était toujours là, vous savez. Les règles étaient toujours en vigueur, officiellement. Donc, Gauguin a eu du mal en France. De plus, Gauguin n’avait pas vraiment une vie sentimentale très satisfaisante, car il était comme sa grand-mère, vous savez. Il avait échoué avec Mette et je pense qu'il n'a jamais eu le courage de recommencer quelque chose d'aussi sérieux, parce qu'il aurait pu. Il y avait - dans le milieu artistique, il y avait des filles qui étaient beaucoup plus libres que la bourgeoisie. Donc, il aurait pu avoir un grand amour. Contrairement à Serusier, vous savez, qui n’était pas aussi attirant que Gauguin. (rires) Il avait une petite amie qui était géniale, il avait Zapolska. Donc, Gauguin aurait certainement pu avoir Zapolska s'il avait essayé, vous savez.

EG: Alors, Sylvie, puis-je poser une question quelque peu différente? En 1903, Gauguin meurt. Et ses œuvres qu'il avait, à ce moment-là de sa carrière - ses œuvres se vendaient-elles?

SC: Il n'est pas mort dans la misère. Eh bien, il avait un contrat avec Vollard, ce qui était une affaire compliquée. Mais quand même, cela a fonctionné.   Alors, je ne sais pas - quel est l’objectif de votre question - mais il n’était pas malheureux et il a réussi, je ne sais pas quand un grand changement est arrivé, probablement avec le contrat de Vollard. Mais alors, ce n’est pas quelque chose que j’ai étudié en détail.

EG: C'est vrai, c'est le quartier de Rick Brettell. Je me demande si vous pourriez juste me donner un peu d’informations sur Rick, quand vous l’avez rencontré et quand il s’est impliqué dans le projet. (diaphonie)

SC: Eh bien, c’est - Guy Wildenstein qui a décidé de mettre Rick sur le projet. Et donc, ce qui s’est passé, c’est que Rick m’a écrit une lettre, une très belle lettre, très diplomatique, disant: «J’ai lu ce que vous avez écrit et je sens que je vous connais», et cetera, et cetera. Et pour une raison quelconque, avant même que je rencontre Rick, quelque chose a vraiment cliqué. (rires) Comme, je me souviens, j'ai répondu très poliment, tout européen comme j'ai écrit: "Cher M. Brettell." Et Rick a répondu en disant: «Pas M. Brettell. Je m'appelle - Brettell est comme un appareil dentaire. " Et je me souviens que j'ai répondu: «Regardez-le, car les accolades se transformeront en étreintes», vous savez. Et nous avons eu un - il a parfaitement cliqué. (rires) Parfaitement bien. Même avant la rencontre. Eh bien, nous avons passé un très bon moment ensemble au sein des comités. Par exemple, s'il y avait un cas difficile, nous resterions assis là et parlerions d'autres choses. Et puis, tout à coup, nous prenions la décision. C'était donc un très bon moment. Tout ce que je peux dire, c'est que Rick était si gentil que nous devions bien nous entendre, vous savez.

EG: Eh bien, merci. Merci pour ça. Je suis juste en train de regarder mes notes et je me demande s'il y a un autre sujet que nous n'avons pas abordé et dont vous aimeriez parler? (diaphonie)

SC: J'y penserai probablement dès que nous aurons raccroché ou pendant la nuit. (rires) Mais laissez-moi réfléchir, de quoi pourrions-nous parler. (fait une pause)

EG: Peut-être pouvons-nous juste parler un peu de la prochaine publication du catalogue raisonné Gauguin, à la fois la partie tahitienne et ensuite la partie sur laquelle vous travaillez, Sylvie, la partie bretonne du catalogue raisonné. En quoi pensez-vous qu'ils différeront des publications précédentes de Gauguin? Y aura-t-il des surprises? Y a-t-il de nouveaux ajouts?

SC: Oh, je ne sais pas comment Rick a organisé son rôle, mais je sais que c’est - de toute façon, ce sera une critique de catalogue, de toute façon, parce que vous devez le faire avec Gauguin. Parce que Gauguin est un très - ce n’est pas Renoir, qui peint simplement parce qu’il respire et qu’il veut peindre. Gauguin est un gars qui réfléchit plus de deux fois avant de faire quelque chose. Et il ne fait pas grand-chose. Je veux dire, il choisit ce qu'il fait. Il ne peint pas sept mille tableaux, vous savez. Et puis, plus je me suis familiarisé avec lui, plus je vois qu’il est un penseur. Il y a donc de très nombreuses idées cachées dans ses œuvres. Donc, c’est pourquoi vous devez avoir une critique de catalogue, parce que - (soupire) parce que le sujet est trop riche. Ce n’est pas un petit paysage quand on dit qu’il est peint en direction du nord, du nord-est. Et vous voyez la flèche de l'église à peu près. C’est beaucoup plus complexe que cela. Et c’est très intéressant. Parce que - eh bien, parce que Gauguin était un homme très intelligent, vous savez. Et un homme clairvoyant qui a indiqué des directions qui sont encore valables de nos jours, vous savez. Donc, vous devez développer, et donc, le catalogue doit être beaucoup plus développé que - peut-être que n'importe quel autre catalogue auparavant, car le sujet est même important  de nos jours. Et c'est incroyablement riche. Donc, j’ai aussi fait beaucoup d’études de contexte, je dois dire, que j’espère (rires) que vous publierez, parce que les problèmes auxquels Gauguin est confronté, il faut les connaître. Alors, j'expose ces problèmes.

EG: Je sais que vous écrivez sur la façon dont il était une personne très spirituelle.

SC: Personne spirituelle, bien sûr, bien sûr. Et même une personne philosophique aussi, ce qui n’est pas si facile à écrire si vous n’avez pas le talent de la philosophie, vous savez? (rires) Par exemple, vous lisez l’histoire de l’art, mais lire Hegel est quelque chose de différent - ce n’est pas si simple. Mais encore faut-il connaître les contextes pour comprendre ses positions. Ou parfois, pour découvrir ses positions, car Gauguin écrit beaucoup, mais il faut comprendre ce qu'il écrit. Ce n’est pas toujours évident. Donc, vous devez essayer de l'interpréter.

EG: Y a-t-il un tableau particulier de la période bretonne qui, selon vous, a été mal interprété dans le passé?

SC: (soupire) Mal interprété. Non! Mais vous pouvez - eh bien –

EG: Je suppose que ce que je dis, à la lumière des informations que vous avez découvertes et de la compréhension que vous avez maintenant de Gauguin, en a-t-il d'autres - des historiens du passé l'ont-ils eu? Le comprennent-ils de la manière dont vous vous sentez comme vous le faites maintenant?

SC: Eh bien, regardez. Il y a des choses que j’aimerais dire, mais quand il sera publié, vous savez.

EG: Oui, bien sûr. 

SC: Je vais vous les dire maintenant, mais peut-être que vous les interromprez. (rires) Parce que par exemple, dans le Christ au Jardin des Oliviers, il y a des allusions bouddhistes, que personne n'a jamais mentionnées. J'ai donc fait une étude sur la façon dont la pensée bouddhiste était perçue à l’époque de Gauguin, pour comprendre ce qu’il pouvait y avoir derrière ces allusions bouddhistes. Aussi, quelque chose que j’ai beaucoup développée, et vous le savez, c’est La famille Schuffenecker, car il y a tellement de choses derrière ce portrait, ce portrait collectif. Que si vous n'en parlez pas, vous manquez beaucoup de propos. Quelles autres peintures - Belle Angèle a aussi beaucoup de significations cachées. (pause) Je suppose - ou je pourrais trouver d’autres exemples, mais ils ne me viennent pas à l’esprit pour le moment. Eh bien, vous pouvez toujours essayer de - faire un léger rapprochement, rapprocher les choses, même dans la Femme aux Tournesols, qui était celle de Marie Henry - vous pouvez penser à beaucoup de choses qui y sont liées. Ce qui est - ce catalogue raisonné de Gauguin ouvre la porte à de nombreux développements, et je ne pense pas qu’un autre artiste soit Gauguin - eh bien, oui, vous pourriez probablement trouver d’autres artistes où vous pouvez faire la même chose. Mais Gauguin est particulièrement apte à susciter de nombreux développements. Parce que c'est un personnage très riche.

EG: Eh bien, merci beaucoup Sylvie. Je pense que nous avons couvert pas mal de choses et j’apprécie beaucoup d’entendre. (des rires)

SC: (rires) Peut-être pas tout, bien sûr, mais certaines choses, de toute façon.

EG: Eh bien, merci encore.

 SC: Eh bien, merci aussi. Merci aussi. 

EG: D'accord.                               

SC: D'accord, au revoir, Liz. [FIN DU FICHIER AUDIO]

 

https://www.lemonde.fr/culture/article/2020/06/10/une-plainte-deposee-contre-the-wildenstein-plattner-institute-inc_6042312_3246.html

Une plainte déposée contre The Wildenstein Plattner Institute, Inc. L’historien d’art Marc Restellini attaque en justice WPI, qui envisage de diffuser le fruit de ses recherches contre son gré.

Publié le 10 juin 2020 à 01h22 - Mis à jour le 10 juin 2020 à 10h24

« Le Grand Nu » (1917), de Modigliani. WIKIPEDIA

Encore des soucis en perspective pour les Wildenstein. Il ne s’agit pas des millions d’euros que leur réclame le fisc français, mais d’une question de droit moral. Un juge new-yorkais a reçu, mardi 9 juin, une plainte déposée par les avocats de l’historien d’art Marc Restellini, auteur d’un nouveau catalogue raisonné de Modigliani, à paraître, contre The Wildenstein Plattner Institute, Inc. (WPI), lequel envisage de diffuser contre son gré le fruit de ses recherches.

Lire aussi Procès Guy Wildenstein : le crépuscule d’une dynastie ?

Cette institution à but non lucratif a été conçue par Guy Wildenstein et la Fondation, d’origine allemande, Hasso Plattner, spécialiste des technologies digitales, en 2016. Elle a peu ou prou la même vocation que le Wildenstein Institute, crée à Paris en 1970 par Daniel Wildenstein, le père de Guy, un des nombreux maillons dans une dynastie de marchands d’art qui remonte au XIXsiècle. Elle était basée à Paris dans un immeuble de la rue La Boétie, acquis en 1905 par l’ancêtre de Daniel, Nathan.

Sa bibliothèque, riche de près de 400 000 ouvrages, permettait aux chercheurs de produire des catalogues raisonnés, ces ouvrages de très longue haleine (cela fait trente ans que Marc Restellini travaille sur celui de Modigliani) qui répertorient l’ensemble de l’œuvre d’un artiste, chaque toile étant accompagnée de son « pedigree », des lieux où elle fut conservée comme de ceux où elle a été exposée, des livres ou des catalogues où elle apparaît… Une « traçabilité » qui offre l’un des meilleurs moyens de détecter les faux tableaux, et de savoir qui possède les vrais, information toujours précieuse pour un marchand.

En 2011, Guy Wildenstein est mis en examen pour « recel d’abus de confiance »

Or, parmi les quelques contrariétés judiciaires des Wildenstein (malgré une première relaxe au pénal, le fisc français continue à leur réclamer des sommes considérables), certaines concernent l’institut parisien : en novem­bre 2010, les policiers de l’Office central pour la répression de la grande délinquance financière (OCRGDF) perquisitionnent l’endroit. Ils y trouvent des œuvres qui n’avaient rien à faire là. Notamment une quarantaine de tableaux, disparus lors de l’inventaire d’une succession.

L’héritier, l’écrivain Yves Rouart, avait alors porté plainte. Raison pour laquelle, en janvier 2011, des policiers de l’Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC) investissent les locaux. Guy Wildenstein est mis en examen pour « recel d’abus de confiance ». D’autres familles se rendent alors compte que des tableaux qu’elles croyaient perdus dorment dans les caves des Wildenstein.

 

Procès Guy Wildenstein : le crépuscule d’une dynastie ?

Le marchand d’art Guy Wildenstein et plusieurs membres de sa famille, jugés pour fraude fiscale et blanchiment et en bande organisée, ont été relaxés jeudi 12 janvier 2017. Peu avant l’ouverture du procès, en janvier 2016, « M » dressait le portrait d’un clan au bord de l’explosion.

https://www.lemonde.fr/m-actu/article/2015/12/24/reglements-de-comptes-chez-les-wildenstein_4837794_4497186.html

 

Publié le 22 décembre 2015 à 16h43 - Mis à jour le 27 février 2018 à 18h59

Guy Wildenstein en 2006. JACQUES DEMARTHON / AFP

Un empire financier, une famille qui s’entre-déchire, des successions litigieuses et un léger parfum de scandale politique. L’énième scénario de « Dallas » ? Non, celui du feuilleton judiciaire qui a débuté lundi 4 janvier au tribunal correctionnel de Paris et reprendra le 4 mai prochain. Au cœur de la tempête : la famille Wildenstein, et en particulier son patriarche, Guy. Agé de 70 ans, résident des Etats-Unis, où il est né, ce marchand d’art n’est pas seulement une figure très influente de la scène artistique internationale, il est aussi l’un des membres fondateurs de l’UMP. Et un très proche de Nicolas Sarkozy. Autant d’ingrédients qui promettent de passionnants rebondissements lors des prochaines semaines. Mis en examen avec les héritiers de son défunt frère Alec par les juges d’instruction Guillaume Daïeff et Serge Tournaire, Guy Wildenstein devra répondre d’accusations portant sur la succession de son père, Daniel, décédé en 2001. Le crépuscule d’une dynastie qui règne depuis le XIXe siècle sur le marché de l’art ?

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Il lui est notamment reproché d’avoir dissimulé ses avoirs dans des trusts situés dans des paradis fiscaux. Deux de ces entités financières sont dans la foulée elles-mêmes poursuivies en tant que « personnes morales » : la Northern Trust Fiduciary Services et la Royal Bank of Canada Trust Company Limited pour l’action dans cette affaire de sa filiale aux Bahamas. Sont également impliqués un notaire et quelques avocats proches de la famille.

Une écurie, des maisons, un ranch, une île...

L’administration fiscale réclame par ailleurs aux Wildenstein, après négociations, la somme record de 550 millions d’euros. Parmi les avoirs de Daniel Wildenstein qui auraient dû être déclarés lors de sa succession, selon l’ordonnance de renvoi des juges d’instruction : « les propriétés immobilières du Kenya, des îles Vierges britanniques, du 740 Madison Avenue et du 19 East 64th Street à New York, les parts de la Wildenstein & Co Inc, diverses galeries d’art, le tout logé dans le Sons Trust, le David Trust, le Sylvia Trust et le GW Trust ».

Jocelyn Wildenstein assiste à une exposition de Jean-Yves Klein en octobre 2015 à New York. GRANT LAMOS IV / AFP

Un inventaire à la Prévert dont on prend la mesure dans la version plus romantique de la veuve de Daniel, Sylvia Wildenstein, décédée en 2010. Interviewée par Le Monde quelques années auparavant, elle évoque un souvenir de vacances : la famille est en croisière dans les Antilles. Avec son propre bateau, ça va de soi. Pris dans une tempête, le yacht tente de se réfugier dans des ports d’Haïti ou de Saint-Domingue. Mais il ne peut y pénétrer, car il est trop grand… Il fait donc relâche dans une baie protégée des îles Vierges, qu’à la demande de son épouse, Daniel Wildenstein décide d’acheter, en 1981, pour y établir une villégiature plus stable.

Outre l’îlot privé, la famille a eu une résidence en Suisse, une écurie de courses à Chantilly, le château de Marienthal près de Verrières-le-Buisson (Essonne) posé sur un parc de plus de 8 hectares. Une misère comparée à leur ranch de 30 000 hectares au Kenya, où fut tournée une partie du film Out of Africa : y sont implantés deux cents bâtiments et creusés cinquante lacs artificiels. Il dispose également d’un hôpital de brousse et d’une clinique vétérinaire destinée aux animaux sauvages. On se déplace d’un lieu à l’autre en jet, privé, bien entendu. La famille possède par ailleurs une des plus belles maisons de l’Upper East Side, le quartier le plus huppé de New York. La galerie d’art est installée à proximité, dans un hôtel particulier. Ses réserves sont mythiques, fruits du labeur de plusieurs générations.

Alec Wildenstein à Deauville en 2002. MYCHELE DANIAU / AFP

De l’Alsace natale aux galeries d’art new-yorkaises…

La naissance de l’empire familial remonte en effet à 1875. Son fondateur, Nathan Wildenstein, fils d’un rabbin alsacien, quitte cinq ans auparavant sa province natale pour rester français. Après un rapide passage par Carcassonne, où il se marie, il se lance dans le négoce des antiquités. Très vite, il se spécialise dans les tableaux du XVIIIe siècle. Son ascension est fulgurante. Au début des années 1890, il achète un hôtel particulier au 57, rue La Boétie. En 1902, il ouvre une galerie à New York, puis une autre à Londres en 1925, et une dernière, quatre ans plus tard, à Buenos Aires.

A son décès en 1934, son fils Georges (1892-1963) a depuis longtemps pris la relève et étend les achats à presque tous les champs de l’histoire de l’art, de la peinture à la sculpture, des manuscrits médiévaux aux impressionnistes. Il est un familier de Pablo Picasso, Salvador DalÍ, Max Ernst, un ami des surréalistes. André Breton le considérait comme un homme d’une distinction d’esprit hors du commun.

Daniel Wildenstein, le 6 juin 1976, à côté d'un de ses chevaux. RUE DES ARCHIVES/AGIP

En 1940, fuyant l’invasion allemande, Georges, son fils Daniel et son petit-fils Alec, né en août à Marseille, partent pour les Etats-Unis. Guy, le second fils de Daniel, y verra le jour en 1945. Membre de l’Institut de France, Georges Wildenstein a pour ennemi intime Malraux, qui lui reproche des exportations acrobatiques de tableaux sensibles, comme La Diseuse de bonne aventure de Georges de La Tour (interdite de sortie du territoire, elle avait bénéficié d’une autorisation d’exportation temporaire et fut vendue à la hussarde au Metropolitan Museum de New York, où elle est toujours) .

Cela ne l’empêche pas d’être l’un des principaux donateurs des musées français et de gérer la Fondation Wildenstein, qui dresse et édite des catalogues raisonnés d’artistes. Il trépasse en 1963. C’est alors à Daniel qu’incombe la tâche de diriger l’entreprise, en cultivant toujours, à l’exemple des générations précédentes, la discrétion la plus absolue sur leurs affaires. Ce qui, en soi, n’a rien de répréhensible, et est même conseillé à tout marchand un peu conscient de ses intérêts et de ceux de ses clients.

Les révélations gênantes de la femme trompée

Mais « qui femme a, noise a », dit le proverbe médiéval. Un beau jour, Jocelyn, épouse de son fils aîné, Alec, manifeste son intention de divorcer. Non sans quel­ques bon­nes raisons : elle aurait surpris son mari au lit avec une autre femme, et celui-ci l’aurait menacée d’une arme à feu. En désaccord avec le montant de sa pension alimentaire, elle prend à témoin les médias américains, des tabloïds à la presse dite « de qualité », sans oublier la télévision, et révèle quelques secrets de famille, pas toujours très vérifiables et rarement reluisants. Dont le moins joli, vivement démenti par les intéressés, concerne le commerce d’art avec les nazis durant l’Occupation.

A la fin des années 1990, la famille Wildenstein est secouée par le divorce d’Alec et de Joce­lyn, adepte des coups de bistouri (ici en 2004, durant la Fashion Week de New York). ALEX MAJOLI/MAGNUM PHOTOS

Le scandale est tel que le patriarche Daniel Wildenstein est contraint de lui accorder la pension réclamée et de sortir d’un mutisme aussi légendaire que l’étendue de ses collections. Il multiplie les déclarations à la presse, allant jusqu’à réaliser un livre d’entretiens avec le journaliste Yves Stavridès (Marchands d’art, Plon). Il tente élégamment – de l’avis général de ceux, et surtout de celles, qui l’ont connu, l’homme était un séducteur – d’y éteindre l’incendie causé par la mention des activités de la galerie durant la guerre, sans se rendre compte qu’il allume de nouveaux brandons, en évoquant une collection de tableaux de Bonnard, qui reviendra sur le tapis lorsqu’il sera question de sa succession.

Si Jocelyn est une panthère – elle en a en tout cas la physionomie, après de nombreuses opérations de chirurgie esthétique qui contribuent encore à sa célébrité –, la propre épouse de Daniel, Sylvia Roth-Wildenstein, a apparemment, elle, tout d’un oiseau de paradis. Très belle, très blonde, gentiment mondaine, elle joue les évaporées, que son mari comble de cadeaux et tient soigneusement à l’écart de ses affaires. C’est oublier qu’elle a été dans sa jeunesse sous-officier dans l’armée israélienne et a connu quelques guerres. A l’usage, elle va se révéler une lionne. Surtout quand elle se rendra compte qu’on vient de la priver de ses chers chevaux : « J’ai réagi lorsqu’un avocat m’a fait signer un papier, déclare-t-elle alors au Monde. Je me suis rendu compte que mes quatre chevaux ne m’appartenaient plus. Mon époux, Daniel, m’avait offert mon premier cheval, une jument bien née, mais condamnée à la boucherie. Elle s’appelait Neomenie et est devenue une championne de course d’obstacles… »

Sylvia Wildenstein, veuve de Daniel Wildenstein décédée en 2010, a accusé ses beaux-fils, Alec et Guy, de l’avoir spoliée. RAPHAEL DEMARET/REA

Après la mort de son mari, le 23 octobre 2001, ses beaux-fils Alec et Guy l’ont en effet encouragée à renoncer « purement et simplement à la succession de son époux », dit un arrêt de la cour d’appel en 2005, très sévère pour les deux garçons parce qu’ « [ils] lui [ont] fait croire faussement qu’en renonçant à la succession » elle s’exonérait de la dette fiscale laissée par le défunt – lequel, de son vivant, déclarait sans sourciller moins que l’équivalent de 500 euros de revenus mensuels ! La source de cette dette ? Un redressement fiscal, au titre de l’impôt sur le revenu des années 1996 à 1998, d’environ 67 millions de francs à l’époque.

Dans un fax daté du 6 août 2003 adressé à ­Sylvia Roth-Wildenstein, ses beaux-fils lui ont affirmé : « Il était envisagé par les impôts une procédure pénale contre Daniel et toi ; qu’aurais-tu fait devant un juge d’instruction ? » Le tribunal a estimé que ce fax était « de nature à impressionner fortement Mme Wil­denstein, alors âgée de 68 ans et de nationalité américaine, les poursuites pour fraude fiscale pouvant conduire, aux Etats-Unis d’Amérique, à une longue peine d’emprisonnement… »

Après la panthère et la lionne, la tigresse…

Or, non seulement la renonciation de Sylvia Roth-Wildenstein à la succession de son mari ne la mettait pas à l’abri de l’administration fiscale, mais Daniel Wildenstein avait en outre laissé de quoi régler les frais de sa succession. Ramené après transaction à 7,6 millions d’euros, l’impôt était largement couvert par une caution bancaire établie de son vivant à hauteur de 9,6 millions d’euros.

Ici, la cour d’appel se faisait, dans son langage le moins fleuri, sévère : ses beaux-fils, « avec l’ensemble des intervenants juristes et fiscalistes chargés de conseiller Mme Wildenstein » , se sont « abstenus de l’éclairer exactement sur sa situation financière, alors qu’elle n’avait jamais participé aux activités financières de son mari, qu’elle n’était pas renseignée précisément sur l’état et la composition de sa fortune mobilisable » et qu’elle était « quelque peu fragilisée tant par l’âge [...] que par le décès de celui qui avait été son compagnon durant quarante ans et qu’elle venait de veiller pendant une dizaine de jours à la clinique où il venait d’être opéré d’un cancer et se trouvait dans le coma ».

Guy Wildenstein, lors de l'enterrement de sa belle-mère Sylvia, le 19 novembre 2010. BERNARD BISSON/JDD/SIPA

Tous les principaux éléments du procès à venir en janvier 2016 sont là. Mais personne ne le sait encore, sauf une avocate, encore peu connue. Claude Dumont-Beghi n’est pas un ténor du barreau, mais a une réelle passion pour le droit, et en connaît toutes les arcanes. Elle va le prouver dans la décennie qui va suivre. Après la panthère et la lionne, les Wildenstein vont avoir à faire face à une tigresse. C’est elle qui, plaidant pour Sylvia lors du procès du 14 avril 2005 à la cour d’appel de Paris, obtient la requalification de son statut marital.

Deux jugements ont déclaré dans leurs attendus que “l’évasion du patrimoine dans des sociétés étrangères et des trusts [était] conforme à la tradition familiale de transmission des biens aux héritiers directs”.

Ils sont réputés mariés sous le régime de la séparation de biens à New York. Le fait qu’elle et Daniel aient vécu majoritairement à Paris lui permet de démontrer qu’en droit, le régime applicable est le français, en l’occurrence, et en l’absence de contrat, celui de la communauté de biens, donc que Sylvia a l’usufruit de la moitié de la fortune de son défunt mari. C’est elle aussi qui trouve étrange, sinon miraculeux, que Daniel Wildenstein, dans les jours qui ont précédé son décès, plongé dans un « coma aréactif » , ait pu signer au profit d’une société détenue par ses deux fils la vente de soixante-neuf chevaux de course, et être déclaré comme ayant assisté à la tenue d’un conseil d’administration… Elle sera alors suivie par la cour, qui ne croit pas non plus aux miracles, sur ces deux points.

On épargnera au lecteur la décennie de procédures qui s’en est suivie. Les norias d’avocats, tous plus prestigieux les uns que les autres, appelés à la défense des Wildenstein. Les attendus parfois surprenants de certains tribunaux auxquels Claude Dumont-Beghi, soucieuse d’estimer les avoirs du défunt Daniel Wildenstein, signalait l’existence de trusts dans des paradis fiscaux : deux jugements, un en appel, confirmé en cassation, déclaraient dans leurs attendus que « l’évasion du patrimoine dans des sociétés étrangères et des trusts [était] conforme à la tradition familiale de transmission des biens aux héritiers directs »

Ces fameux trusts, quels sont-ils ? Claude Dumont-Beghi les décortique dans un livre à paraître le 6 janvier aux éditions de l’Archipel, Les Milliards cachés des Wildenstein, où elle décrit l’ensemble de l’affaire. A l’origine, une invention britannique remontant au Moyen Age. Si la ceinture de chasteté dont les chevaliers partant en croisade ceignaient leur épouse est un mythe, ils ne voulaient pourtant pas laisser la malheureuse sans protection, et confiaient leur fortune à un homme de confiance, un « trustee », à charge pour lui de l’administrer et de pourvoir aux besoins d’une famille que le croisé savait avoir peu de chance de revoir un jour.

Des tableaux “disparus” dans les caves de la famille

Aujourd’hui, selon l’avocate, la chose est devenue un outil d’une parfaite opacité destiné à frauder le fisc et à blanchir l’argent sale, et pas seulement celui des marchands de tableaux. C’est, semble-t-il, l’avis du fisc et des deux juges d’instruction. Encore aura-t-il fallu, pour qu’ils se mettent en branle, que Claude Dumont-Beghi et Sylvia Wildenstein, dans les derniers mois qui lui restaient à vivre, passent à la vitesse supérieure. La première en signalant ses trouvailles à l’administration fiscale et à deux ministres successifs – Eric Woerth puis François Baroin (seul ce dernier donna suite) –, et Sylvia en acceptant enfin que l’affaire soit portée devant la justice pénale.

Dès lors, la machine judiciaire, on allait dire la vraie, était lancée. Avec des dommages collatéraux pour Guy Wildenstein : en novem­bre 2010, les policiers de l’Office central pour la répression de la grande délinquance financière (OCRGDF) perquisitionnent à l’Institut Wildenstein, où, depuis des décennies, la famille édite des catalogues raisonnés d’artis­tes et conserve ses archives, et qui jouxte le siège de l’UMP à Paris, rue La Boétie. Leur surprise fut d’y trouver des œuvres qui n’avaient rien à faire là. Notamment une toile de Berthe Morisot, Chaumière en Normandie, disparue en 1993 avec une quarantaine d’autres tableaux, lors de l’inventaire de la succession Anne-Marie Rouart. L’héritier, son neveu Yves Rouart, avait alors porté plainte. Raison pour laquelle ce sont cette fois les policiers de l’Office central de lutte contre le trafic des biens culturels (OCBC) qui, les 11 et 12 janvier, ont investi les locaux de l’Institut Wildenstein. Et Guy Wildenstein de se voir mis en examen pour « recel d’abus de confiance ». D’autres familles se rendent alors compte que des tableaux qu’elles croyaient perdus dorment dans les caves des Wildenstein. Ces affaires-là sont encore à suivre.

Enfin, vu les amitiés de Guy Wildenstein, l’affaire n’a pas tardé à prendre un tour politique, jusqu’à l’Assemblée nationale où plusieurs députés asticotèrent le gouvernement de Nicolas Sarkozy sur le sujet. C’est le fonctionnement normal d’une démocratie. Mais avant d’être une affaire politique, avant d’être une histoire de gros sous, il s’agit d’abord de dire le droit, ce qu’aura à faire le tribunal correctionnel.

 

Evasion fiscale du siècle: les Wildenstein seront rejugés

6 janvier 2021 Par Michel Deléan

La Cour de cassation ordonne un nouveau procès des héritiers de la richissime famille Wildenstein pour fraude fiscale. Ils avaient été relaxés en 2018.

·  Trois héritiers de la célèbre famille de marchands d'art Wildenstein, deux avocats, un notaire et deux gestionnaires de trusts vont finalement être rejugés dans ce qui est certainement la plus grosse affaire de fraude fiscale en France. La chambre criminelle de la Cour de cassation a, ce 6 janvier, cassé la décision de relaxe générale rendue par la cour d'appel de Paris en juin 2018, qui avait suivi le surprenant jugement de première instance rendu en 2017. Dans son arrêt, la cour d'appel avait notamment constaté la prescription du délit de fraude fiscale concernant Guy Wildenstein, et estimé que les éléments matériels manquaient pour condamner son neveu Alec Junior.

Dans une leçon de droit assez aride mais salutaire, la Cour de cassation retoque plusieurs arguments de la cour d'appel. Point le plus important, la juridiction suprême juge que le fait de loger sa fortune familiale dans des trusts (entités juridiques de droit anglo-saxon) enregistrés dans des paradis fiscaux ne dispense pas les héritiers de les déclarer aux services fiscaux.

« Même avant l’entrée en vigueur de la loi du 29 juillet 2011, lorsque le constituant d’un trust de droit étranger, fût-il, aux termes de l’acte de trust, qualifié de discrétionnaire, irrévocable et ne prenant pas fin à son décès, ne s’est pas irrévocablement et effectivement dessaisi des biens placés, ses héritiers sont tenus de les déclarer lors de la succession, écrivent les magistrats de la chambre criminelle. Par voie de conséquence, la méconnaissance de cette obligation déclarative est susceptible de caractériser le délit de fraude fiscale. »

Guy Wildenstein à la cour d'appel de Paris, le 2 mars 2018.

En première instance et en appel, les juges avaient estimé qu’en l’absence de règles claires avant la loi française de 2011 sur les trusts, les Wildenstein pouvaient se dispenser de les déclarer au fisc, les biens logés au sein de trusts irrévocables devant être considérés comme des donations et n’entrant pas dans le cadre de la succession. Ces mêmes juges estimaient ne pas avoir d’éléments permettant de considérer certains des trusts Wildenstein comme fictifs, malgré leur fonctionnement atypique.

Le parquet national financier (PNF) avait pourtant réclamé de lourdes peines contre les prévenus – quatre ans de prison dont deux avec sursis et une amende de 250 millions d'euros contre le patriarche Guy Wildenstein. C'est « la fraude fiscale la plus sophistiquée et la plus longue de la Ve République, en ayant recours à des protagonistes disséminés à travers le monde », avait déclaré la procureure Monica d’Onofrio. Elle évoquait « des pratiques que les citoyens du monde ne supportent plus », ces « montages réservés à des initiés », pour éluder l'impôt, et qui sont « conçus par des professionnels avertis ». Pour la magistrate, les Wildenstein ont fait « le choix de créer une fortune apatride », abritée dans des trusts, eux-mêmes logés dans des paradis fiscaux et des États non coopératifs.

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Au décès de Daniel Wildenstein, en 2001 à Paris, la succession avait été très largement minorée par la famille et ses avocats, lésant du même coup sa veuve, Sylvia Wildenstein. Le plus gros de la fortune familiale, estimée entre 3 et 4 milliards d'euros, restait logé dans des trusts exotiques, aux fins de transmission du patrimoine aux hommes du clan, et pour échapper à la fois aux épouses et aux impôts. La déclaration de succession de Daniel Wildenstein a été annulée par la cour d'appel de Paris en 2005, et un lourd contentieux avec le fisc dure depuis lors.

L'arrêt rendu par la chambre criminelle de la Cour de cassation est d'autant plus intéressant qu'une procédure civile est toujours pendante devant la cour d'appel de Paris. En juillet 2019, le milliardaire Guy Wildenstein a en effet perdu le procès civil qu'il intentait au fisc français, contestant les sommes colossales qui lui étaient demandées.

L'enjeu n'est pas mince, même pour un milliardaire : deux avis de mise en recouvrement ont été émis contre Guy Wildenstein par le fisc, le 5 décembre 2014, pour un montant de 226 608 398 euros au titre des droits éludés, 43 055 339 euros au titre de la majoration pour manquement délibéré, et 64 367 732 euros au titre des intérêts de retard. Soit un total de plus de 336 millions d'euros réclamés. L'addition se monte même à 550 millions en comptant l'ensemble des héritiers de Daniel Wildenstein.

Les fameux trusts des Wildenstein servent à tout. Ils abritent, depuis trois générations, tous les actifs familiaux ou presque : la galerie new-yorkaise, les biens immobiliers aux États-Unis, une propriété aux îles Vierges britanniques, un ranch au Kenya (celui où a été tourné le film Out of Africa, et où vit Alec Wildenstein Junior), un avion (qui a été revendu), et surtout les œuvres d’art, des toiles de maître pour la plupart.

La fortune des Wildenstein pèserait entre 3 et 4 milliards d’euros. Selon une estimation qui figure au dossier, le Delta Trust familial possédait à lui seul, en 2001, quelque 2 483 œuvres d’art, d’une valeur globale de 750 millions de dollars. L’immense collection, commencée par Nathan Wildenstein (1851-1934), poursuivie par son fils Georges (1892-1963), puis gérée par son petit-fils Daniel (1917-2001) et son arrière-petit-fils Guy (né en 1945), est longtemps restée stockée à New York. Elle est aujourd’hui répartie dans des centres forts aux États-Unis, en Suisse et à Singapour.

Résidant le plus souvent aux États-Unis, Guy Wildenstein y a été le délégué de l'UMP pour la côte est, chef du groupe UMP à l'Assemblée des Français de l'étranger (AFE), et très actif pendant la campagne 2007 de Nicolas Sarkozy.

En 2010, Sylvia Wildenstein, feu la veuve de Daniel, avait déposé une plainte pour trafic d'influence et corruption visant implicitement les ministres du budget successifs de Nicolas Sarkozy, Éric Woerth et François Baroin, qui n'avaient pas réagi à ses alertes sur la fraude fiscale opérée par la famille et ses hommes de loi au décès de son époux.

 

https://www.lexpress.fr/actualites/1/societe/fraude-fiscale-un-troisieme-proces-en-vue-pour-les-wildenstein_2142156.html

 

 

 

 

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